让我自己飞

图书馆自习室。对面的同学旁若无人地讨论剧本、走位。
有个人用一颗豆豉咽四口饭，买了田，己丑后被划归黑五类。在我小时候，爸爸告诉我的他小时候看到的事。
抓蟑螂煨着吃。爸爸妈妈小时候的共同经历。
伯伯是警察。年前和同事北上公干，把辖区内的上**访者接回来。同事发现当地牛肉很便宜，买了一百多斤。返程时，每人额外还提了几十斤牛肉。伯伯说到牛肉的时候，我脑子里升起了四个字：升斗小民。
月台、牛肉、制服、口音、眼神，脑子里好像就有当时的画面，各种意象、声音交错。入座后，一下子说着柴米油盐，话题一下子又跳转，时而是邻里之间家常的絮叨，时而是怨怒、愤懑。
雷声轰顶，抱头而过。

有没有一部电影用吃食贯穿？
升斗是计量单位，在我的意识里，这个词和米缸划等号。米缸可以很大，但米粒很小。用小如米粒的一生和米粒打交道、讨生活。
这是我想象中的电影。

在人生一瞬里知道悲情城市的初版构想：身负密务的周润发从上海来，查访一批不明被吞的走私货，再也没有登上返程的船。
这只能是想象中的电影了。港口、方言、船坞、安民告示、脚步、眼神、烟雾。
朱天文写悲情城市，在这篇文章里读到一些关于诗的内容（附在后面），与蒋勋的文章有共通之处，如两块可以衔接的拼图。诗的韵律总让我想到姜白石那句“自制新词韵最娇”，到底有没有一部以吃食贯穿的电影呢？在其中，TA吃着自家制的米酒，吃出了一些酸楚。
蒋在演讲中说他相信生命的快乐可以从诗句中找回。他说这话，我相信，他的诗集应该为他带来了可观的版税，这可以作为快乐的理由之一。悲这部电影，讲的是升斗小民小如米粒的人生，一颗颗人生串出了一个时代。结尾，雷雨劈开了山城，有人喊开饭了，其实，从某种层面上，讲的是米缸见底了。发行方赚得盆满钵满米缸满。
这种电影，值得买碟珍藏。光为这首诗，这本诗集就值得买下珍藏。精神食粮的买卖双方各取所需、各安其道、各得其所。
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陈世骧说，中国文学舆西方文学传统并列时，中国的抒情传统马上显露出来。人们惊异伟大的荷马史诗和希腊悲喜剧造成希腊文学的首度全面怒放，然则有一件事同样令人惊奇，即，中国文学以其毫不逊色的风格自西元前十世妃左右崛起到和希腊同时成熟止，这期间没有任何像史诗那类东西出现在中国文坛上。不仅如此，直到两千年后，中国还是没有戏剧可言。中国文学的荣耀并不在史诗。它的光荣在别处，在抒情的传统里。

抒情传统始于诗经，之后是楚辞，楚汉融合出了汉乐府和赋。由于赋没有像小说的布局或戏剧的情节来支撑繁长的结构，赋家把诀窍便表现在铿锵怡悦的语言音乐里，如此把自己的话语强劲打入他人的心坎。赋里一旦隐现小说或戏剧的冲动，不管这冲动多微弱，它都一样被变形，导入隐没在眩耀的词句跟音响上。　　

乐府和赋继续拓广，加深中国文学道统的这支抒情主流。风靡六朝，绵延过唐以后的世代，与新演化的他种主流在一起，或立于旁支。或长期失调难长，或被包摄并吞。当戏剧和小说的叙述技巧最后出现时，抒情体仍然声势逼人，各路渗透。元小说，明传奇，清昆曲，试问，不是名家抒情诗品的堆叠，是什么？有人说中国这种文学特色是受印度影响的结果。事实呢，印度的影响是种植在早已开花结果的中国土地上。中国的抒情种子已经生长起来，印度抒情文体的输入使它更华丽而已。

希腊当然也有平德尔（Pindar）和莎孚（Sappho）的抒情诗，也可以在荷马作品中挑出片断的颂词警语，希腊悲剧的合唱歌词里也有许多韵律优美的东西，但只要看看希腊人一讨论起文学创作，重点就锐不可挡的摆在故事的布局、结构，剧情和角色塑造上。希腊哲学跟批评精神把全副精力都贯注到史诗戏剧里。两相对照，中国古代对文学创作批评及美学关注，完全拿抒情诗为主要对象。注意的是诗的音质，情感流露，以及私下或公共场合中的自我倾吐。仲尼论诗，兴、观、群、怨，讲的是诗的意旨也是诗的音乐。\"诗言志\"，在于倾吐心中的渴望，意念，抱负。

把抒情体当作中国或其他远东文学道统的精髓，会有助于解释东西方相抵触相异的传统形式和价值判断。一个足以屹立于世的传统永远都是生气蓬勃的。抒情诗在中国就像史诗戏剧在西方，那样自来已站在最高的位置。　　

西方对抒情传统的评价，从中世纪经文艺复兴一直都在与日俱增。\"抒情诗是纯诗质活力的产物\"，因此\"抒情诗(lyric)和诗(poetry) 是同义字\"。再加上柯立芝(Coleridge)的浪漫看法，\"不管散文或韵文，所有成功的文学创造都是诗\"，那么我们可以回头也检到一句代表东方文学观的中国老话：所有的文学传统，统统是诗的传统。

陈世骧且专文论述\"诗\"这个字在中国最早的源起，及其他如何演升为表达抽象范畴的名词。因为一个新名词的建立，代表一个新观念逐渐辩析成形，其过程在当初是激烈新鲜的。

他提出，\"诗\"字最旱的应用，特有所指，是在公元前第九世纪至第八世纪，西周末年历宣幽三朝。西洋文艺哲学和批评上承希腊，可说来奇怪，事实是直到亚里士多德时代，希腊文中竟尚无一个\"诗\"字。亚氏的《诗学》(Poetics)是一创举。但他开宗明义就说，用抑扬格、挽歌体或其相等音步写成的艺作，直到目前还没有名字。为要阐明诗的艺术旨趣方法，他又非用一个相当于\"诗\"的字不可，只好强用了一字，此字后来拉丁文写成po-esis，中古英文的poesie，和现今的poetry。然而这个字在当时希腊文中只是普通\"制作\"的意思，可泛指一切制作品，是经过亚氏一番辩析创见，此字才成了专名。据考《诗学》作成于公元前三三五至三二二年间，当中国战国晚期，已是屈宋骚赋创作的时代了。

的确，从西方文学传统的最高境界不在诗，在悲剧悲剧性tragic一词，意指严肃的，常超乎自我的，恐怖与怜悯，对人生大宇宙的彻悟。

希腊悲剧，是把英雄个人的意志，跟命运的摆布，两者冲突加强戏剧化。或是悲剧主角盲目的行动着，直到最后发现命运一直已安排好了他的下场，他毫不自知。对此我们经验到悲剧性的恐怖和怜悯，从中获得了洗涤，升华。人跟命运直接接触，命运成了人格的化身，而且不只一个，是三个女神，用线索牵着每一个人。但命运在中国不论是天命或天道，它都不是人格化的。所谓天网恢恢疏而不漏，命运包盖一切无可逃避，但它并非有意志人格的神，而只比作一个网，虽然不漏，但是疏的。所以个人的意志和这样一张茫茫漠漠的网冲突时，自然不会带冲突性。本来中国文学自古便没有产生过像希腊那样的悲剧。

中国文学里的命运观念，既然不像希腊化身为三个有形象的女神，那么是以什么姿态出来呢？陈世骧说，命运常是一个空白的时间和空间的意象，是巨大无边流动的节奏，没有人格意志，不可抗逆，超乎任何个人，在那里运转。个人没法和它发生冲突，就像地球运转一样。固然一个人也可以说向着地球运转相反的方向走，但若这就是和地球冲突，那实在太可笑了。非但不成悲剧，倒是喜剧。愚公移山，夸父追日，在中国的文学传统上都当作是好笑的人物。

诗的方式，不是以冲突，而是以反映与参差对照。既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛，结果也就不能用悲剧最后的\"救赎\"来化解。诗是以反映无限时间空间的流变，对照出人在之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实，终于是人的世界和大化自然的世界这个事实啊。对之，诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹，沉思，与默念。

陈世骧指出，十九世纪末，有少数几个欧洲文艺批评家和戏剧家，为西洋的悲剧艺术找新路子新标准，他们提倡所谓是\"静态的悲剧\"，要一出悲剧的戏里面取消动作。主张\"生命里面真的悲剧成分之开始，要在所谓一切惊险，悲哀和危难都消失过后\"，\"只有纯粹由赤裸裸的个人孤独面对看无穷大宇宙时\"，才是悲剧的最高趣旨。不过这些理论对当时悲剧的创作上并没有发生什么力量，亦缺乏实际成就。\"静态悲剧\"的戏剧，不要动作，这句话本身是一个矛盾。正如既是韵文就不能没有韵，既是戏剧，就不能没有动作。

于悲剧的境界，西方文学永远是第一手。而于诗的境界，天可怜见，还是让我们来吧。